رسالت سینمای تجربی شکستن قواعد و خلق فضاهای بدیع است

تی‌یام یابنده:

رسالت سینمای تجربی شکستن قواعد و خلق فضاهای بدیع است

تی‌یام یابنده از اعضای هیات انتخاب و داوری آثار تجربی سی‌ونهمین جشنواره بین‌المللی فیلم کوتاه تهران معتقد است که سینمای تجربی از چهارچوب‌های سینمای داستانی عبور می‌کند و هدف آن گسترش زبان سینما است.
به گزارش ستاد خبری سی‌و‌نهمین جشنواره بین‌المللی فیلم کوتاه تهران به‌نقل از ایلنا، سی‌ونهمین جشنواره بین‌المللی فیلم کوتاه تهران به دبیری مهدی آذرپندار ۲۷ مهر تا ۲ آبان ۱۴۰۱ برگزار می‌شود. در این دوره از جشنواره تفاوت‌های چشمگیری در سیاستگذاری‌ها شاهد هستیم که اصلی‌ترین سیاست مدنظر دبیر جشنواره سی‌ونهم، تنوع ژانر در سینمای کوتاه مطرح شده است که دنبال کردن این هدف در سینمای تجربی کمی با تردید همراه است که نیاز به شفاف‌سازی و بررسی دقیق‌تر دارد چراکه سینمای تجربی را نمی‌توان در قالب ژانر تعریف کرد و از طرفی سیاست حاضر نباید منجر به نادیده گرفتن سینمای تجربی شود.

در گفتگو با تی‌یام یابنده از اعضای هیات انتخاب و داوری آثار تجربی سی‌ونهمین جشنواره بین‌المللی فیلم کوتاه تهران، این موضوع را مورد بررسی قرار دادیم که در ادامه می‌خوانید:

*امسال برای انتخاب آثار تجربی جشنواره فیلم کوتاه تهران چه ملاک‌هایی را مدنظر داشتید؟

امسال از میان بیش از ۲۰۰ اثر که به بخش سینمای تجربی ارسال شده است، توانستیم تنها ۱۳ اثر انتخاب کنیم و تلاش ما بر این بود که با نگاهی اصولی‌تر و دقیق‌تر نسبت به سینمای اکسپریمنتال آن‌ها را انتخاب کنیم. باید بگویم این ۱۳ اثر بسته قابل اعتنا و خوبی است. نگاه من به آثار ارسال شده، هم نگاهی تجربی و هم نگاهی تجربه‌گرا بود؛ آثاری که کاملا تجربی بوده‌اند و تلاش کردند تنها با تصویر صحبت کنند و در عین خلاقیتی که در آن‌ها دیده می‌شد، آنقدر بدیع نبودند و نگاه دوم مربوط به آثاری می‌شد که تجربه‌ای باکیفیت را خلق کرده‌اند.

*اثر تجربی یا اکسپریمنتال چه تعریفی دارد؟

سینمای تجربی یا اکسپریمنتال تعریف نشدنی و یا چهارچوب ناپذیر است بنابراین تعریف‌های متفاوتی درباره آن وجود دارد. به همین دلیل اگر نمی‌توانیم فیلم اکسپریمنتال را تعریف کنیم، حداقل می‌توانیم بگوییم که چه فیلمی نیست. در یک زمانی فیلم‌هایی با گزاره «تجربه‌ای از…» به بخش آثار تجربی ارسال می‌شدند که این پیش فرض اشتباه بود. این را باید بدانیم، زمانی که ما در سینما از هر عنصری برای انتقال قصه خود استفاده می‌کنیم به صورت مستقیم به فرم نزدیک شده‌ایم و آن اثر ساختاری داستانی پیدا می‌کند اما نکته مهم این است که سینمای اکسپریمنتال اصلا در این فضا قرار نمی‌گیرد و کار آن شکستن قوانین است که اولین قدم آن نرفتن به سمت ساخت داستان سه پرده‌ای، درام و ارسطویی است. چرا که فیلمساز تجربی مفهومی را در ذهن دارد که می‌خواهد زبانی را برای آن خلق کند. البته باید بگویم که خوشبختانه فیلم‌های کمتری در حال حاضر به دلیل همین گزاره «تجربه‌ای از…» به این بخش ارسال شده‌اند و به نظرم در آینده به تعریف درست‌تری هم خواهیم رسید، امروز اگر چنین مشکلی وجود دارد به آموزش ضعیف ما مربوط می‌شود که باید بیشتر روی این موضوع کار کنیم و در دانشگاه‌ها باید این موضوع را آموزش داد.

به صورت کلی می‌توانم بگویم هدف سینمای اکسپریمنتال از همان ابتدا این است که زبان سینما را گسترش دهد؛ خلق یک تصویر سینمایی نو و بدیع به گونه‌ای که مخاطب شبیه آن را ندیده باشد. به نوعی سینمای اکسپریمنتال پارادایمی از فرم در سینمای داستانی شده است؛ مایا درن در «کابوس‌های بعد از ظهر» در دهه ۱۹۴۰ با زمان بازی می‌کند و پس از او تارانتینو، نولان و… نیز به شکل‌های دیگر آن را مورد استفاده قرار می‌دهند. در موج نو هم ژان لوک گدار از جامپ کات استفاده می‌کند و فیلم اکسپرمنتال می‌سازد اما امروز استفاده از جامپ کات اکسپریمنتال به حساب نمی‌آید.

*یکی از سیاست‌های جشنواره امسال تنوع ژانر در بین آثار است. آیا این سیاست را در سینمای تجربی هم می‌توان به کار برد؟

نکته‌ای که باید به آن توجه کنیم این است که سینمای اکسپریمنتال در ژانر خلق نمی‌شود، اشتباه بزرگی است که تصور کنیم ژانرهای مختلف می‌توانند زیرشاخه سینمای اکسپریمنتال قرار بگیرد و این سینما کاملاً از این مبحث جداست و ما باید ببینیم که در گرامر تصویر چه کاری می‌توانیم انجام دهیم. به عنوان مثال یک سینماگر با رنگ قرمز یا آبی در فیلمش کاری انجام می‌دهد که ما می‌توانیم از این در سینمای وحشت برای فضاسازی استفاده کنیم، در واقع مولف به سینمای اکسپریمنتال مربوط می‌شود. البته که انیمیشن یا مستند اکسپریمنتال ساخته می‌شود و در میان آثار امسال جشنواره نیز قرار دارد. در نهایت این را باید بدانیم که تاریخ سینمای اکسپریمنتال از سینما جلوتر است و اگر به صورت آکادمیک آن را دنبال کنیم متوجه می‌شویم که این گونه از سینما تاریخ اصلی و مؤلف سینما است.

*آیا می‌توان سینمای اکسپریمنتال را در تغییر گرامرهای ژانر هم تعریف کرد؟

ژانر پر از کلیشه است و سینمای اکسپریمنتال از کلیشه فراری است. به عنوان مثال سینما نوآر سیاه و سفید است، یک زن فریبنده دارد، قتلی در آن اتفاق می‌افتد و در این چارچوب قرار گرفتن را نمی‌توان سینمای اکسپریمنتال دانست چراکه این سینما در هیچ چارچوبی قرار نمی‌گیرد اما همین سینما وقتی رنگی می‌شود، عنوان نئونوآر پیدا می‌کند که فیلم‌هایی چون «محله‌ چینی‌ها» و «هفت»‌ ساخته می‌شود و هر گاه ژانری تشکیل می‌شود، کلیشه‌هایی تعریف می‌شود که در قالب سینمای اکسپریمنتال قرار نمی‌گیرد.

فیلمی چون «سگ اندلوسی» اثری اکسپریمنتال است که خود پایه‌گذار سینمای سوررئال است اما همین فیلم را امروز ساختن دیگر اکسپریمنتال به حساب نمی‌آید. به طور کل امروز فیلم سوررئال ساختن ارتباطی با سینمای اکسپریمنتال ندارد اما شاید فیلمسازی چون دیوید لینچ که با تصویر کارهای جدیدی انجام می‌دهد را می‌توان تا حدی اکسپریمنتال دانست. باید با تصویر کاری بدیع صورت بگیرد و این کار سختی است و به همین دلیل تعداد فیلم‌هایی که انتخاب کرده‌ایم هم بسیار اندک است. البته باید بگویم که در فضای ژانر هم ساخت فیلم اکسپریمنتال امکان‌پذیر است. مثلاً شما فیلم ترسناک می‌سازید و نه با هیولا که با رنگ قرمز مخاطب را بترسانید. اینکه یک فیلم بتواند به گسترش زبان سینما کمک کند را می‌توان اکسپریمنتال دانست و این اتفاق در فیلمنامه هم می‌تواند رخ دهد اما خیلی بعید و سخت است که کسی بتواند در این زمینه خلاقیت به خرج دهد و اثری متفاوت و تجربی در فیلمنامه خلق کند.

۸۰ سال پیش روی نگاتیو فیلم‌ها با رنگ کارهایی انجام می‌دادند که رنگ وارد سینما شد و بعد فیلم‌های رنگی ساخته شدند و این کار در آن زمان هم نوعی سینمای تجربی بود که توانست باعث گسست شود. در واقع سینمای تجربی همیشه از زمان خود جلوتر بوده و این ویژگی مهم این سینما است.

*دو واژه experimental و experiential چه تفاوتی با هم دارند؟

من سال‌هاست درباره سینمای تجربی پژوهش‌هایی را انجام می‌دهم و کتاب‌هایی که در این حوزه مطالعه کرده‌ام، تمامی منابع خارجی دارند چراکه در ایران منابع کمی به زبان فارسی ترجمه شده‌اند و تنها دو کتاب «تاریخ سینمای تجربی» و «شکستن ماشین‌ها» درباره سینمای تجربی وجود دارد که روناک رنجی آن‌ها را ترجمه کرده است. در راستای این پژوهش‌ها باید بگویم در سینما واژه‌ای وجود دارد به نام experimental که معنای سینمای تجربی را دارد و این گونه از سینما بدیع، نوآورانه و آوانگارد است و حتی اگر از کلیشه‌های این گونه از سینما نیز استفاده و اثری بدیع خلق شود در راستای سینمای اکسپریمنتال قرار می‌گیرد. در کنار این واژه، کلمه دیگری به نام experiential است که این واژه نیز با معنای تجربه‌گرا هم‌راستا با experimental قرار می‌گیرد. این نوع از سینما که در سینمای ایران نیز بسیار رخ می‌دهد به این صورت است که ما گویی با تجربه‌ها تجربه می‌کنیم و نمی‌تواند آنقدر بدیع باشد اما ممکن است فیلم تجربی خوبی در نهایت خروجی بدهد.

علت این شناخت درست و خوب این است که فیلمساز باید بتواند در نهایت از چهارچوب‌های سینمای داستانی خارج شود. از آنجایی که ما آگاهی درستی نسبت به سینمای داستانی نداریم در اکسپریمنتال کردن آن‌ها نیز دچار اشتباه هستیم در صورتی که ما باید علم کاملی نسبت به سینمای داستانی داشته باشیم تا در سینمای تجربی به درستی از آن عبور کنیم. این آگاهی نیز در ادامه باعث خلق یک اثر نو و بدیع می‌شود. برای درک بهتر به این مثال اشاره می‌کنم که مثلاً ما فیلم‌هایی «Non-Camera» داریم، این تجربه خلاقانه و بدیعی است که برای ساخت یک فیلم از دوربین استفاده نشود و آن را می‌توان اکسپریمنتال دانست. یک فیلم در دهه ۹۰ به کارگردان درک جارمن ساخته شده که «آبی» نام دارد، در این فیلم با یک صفحه آبی روبرو هستیم و صدا می‌شنویم و متوجه می‌شویم که صدا در این فیلم چقدر ۳۶۰ درجه است و اتفاقاً تصویر ۱۸۰ درجه است. چنین تجربه‌هایی باعث گسست زبان سینما می‌شود و بعد از آن سینماگران خلاق می‌توانند از این تجربه در آثارشان استفاده کنند.

*می‌توانیم سینمای تجربی را در فیلم کوتاه ایران صاحب یک جریان و موج بدانیم؟

نه هیچ موج و جریانی در کشور ما در سینمای تجربی وجود ندارد. اگر ما یک واحد سینمای اکسپریمنتال در دانشگاه داشته باشیم، یاد می‌گیریم که چگونه می‌توان با تصویر خلاق بود. امروز فیلمسازان ما تصور می‌کنند که با یک فیلمنامه خیلی خوب می‌توانند وارد سینمای تجربی شوند اما این کار بیشتر مربوط به ادبیات می‌شود و سینماگر مولف در خلق تصویر بدیع می‌تواند تجربی عمل کند. اگر به آگاهی درستی درباره این سینما برسیم می‌توانیم به شکل‌گیری یک جریان امیدوار باشیم اما هنوز این امکان میسر نیست. با این حال در چند سال اخیر آگاهی نسبت به سینمای تجربی بیشتر شده است. در دهه ۱۹۵۰ بروس کانر یک سری تصویر را جمع کرد و در کنار هم این تصاویر را تدوین کرد. اسم اثرش را «یک فیلم» گذاشت و گفت این‌ها تصاویر هستند و من آن‌ها را جمع می‌کنم و در کنار هم قرار می‌دهم. کار تجربی او به قدری تأثیرگذار بود که امروز تصاویر آرشیوی در آثار مستند بسیار به کار می‌آید.

*رویدادهایی چون جشنواره فیلم کوتاه چه نقشی می‌توانند در پیشرفت سینمای تجربی داشته باشند؟

این جشنواره می‌تواند بودجه‌ای را در اختیار افرادی که در این زمینه درحال فعالیت هستند، قرار دهد که تعدادشان زیاد هم نیست و همچنین در بحث آموزش سینمای تجربی در دفاتر انجمن سینمای جوانان در شهرستان‌ها کارهایی انجام دهند تا درست و حرفه‌ای افراد با این گونه از سینما آشنا شوند و آن را یاد بگیرند. درنهایت فضایی فراهم شود تا در کنار یک آرشیو به روز و در دسترس فیلمسازان نوظهور و علاقه‌مند به این گونه از سینما، آن‌ها بتوانند با کیفیت بالاتری سینمای تجربی را تجربه کنند و آثار خود را بسازند. در داوری آثار تجربی نیز باید دقت بیشتری رخ دهد و آثار اکسپریمنتال را به خوبی ببینند. باید بگویم که تمامی گونه‌های سینما دارای یک صنف هستند به جز سینمای اکسپریمنتال. اگر فضایی چه در خانه سینما و چه در انجمن سینمای جوانان ایران برای این گونه از سینما خلق شود می‌توان به شکل کاملا تخصصی و حرفه‌ای‌تر به سینمای تجربی پرداخت و این اتفاق به ارتقای سینمای تجربی نیز بسیار کمک می‌کند.

*سال گذشته هیئت انتخاب از جشنواره فیلم کوتاه حذف شد و هیئت مشاوران جایگزین آن بود و امسال هیئت انتخاب دوباره به جشنواره برگشته است. نظرتان درباره این تغییر چیست؟

دو سال پیش من هیئت انتخاب بخش بین‌الملل جشنواره بودم اما عنوان من در این بخش به عضو هیئت مشاوران تغییر کرد. مشاور این نیست که ما دوهزار فیلم ببینیم، ۵۰ فیلم انتخاب کنیم و در نهایت چند فیلم به بخش نهایی برسد. این کار قطعاً مشاوره نیست، اگر ۲۰ فیلم خودشان انتخاب کنند و بگویند حالا شما نظر دهید می‌توان عنوان مشاور انتخاب را برای این هیئت به کار برد.

اتفاقاً بازگشت هیئت انتخاب اتفاق مثبتی است ولی با مشاوره در هر رشته‌ای موافق هستم و به نظرم به خصوص در سینمای تجربی حتی برای جایزه دادن‌ها هم می‌توان از مشاوره استفاده کرد. ما در هیئت انتخاب سعی داریم بهترین فیلم‌های تجربی را انتخاب کنیم اما متأسفانه در نهایت به داستانی‌ترین فیلم جایزه داده می‌شود که پارسال هم همین اتفاق رخ داد. جایزه دادن‌های اشتباه خود نوعی آموزش بد دادن است و باید به این نکته توجه داشت.

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد.